Посмотрено школа

Двухдневный интенсив по рисованию иллюстрации с Иваном Смирновым

Как продолжать творить, когда нет мотивации

Перевод выполнен Натальей Ким.

John T. Valles II — иллюстратор и дизйнер персонажей для маркетинга и рекламы. 
Сайт автора.

…Потому что эта мотивация есть не всегда, не так ли?

Эта статья посвящается всем моим приятелям художникам, которые пытаются чего-то достичь, в то время как им приходится ежедневно ходить на работу, чтобы платить по счетам. Текст получился довольно длинный, но если вы хотите стать художником, задержитесь ненадолго, чтобы я мог помочь тем, чем могу. В конце этой статьи вы найдете практические шаги для составления плана, благодаря которому вы сможете работать, не думая о мотивации. Если вы готовы следовать этому плану и будете выполнять его ежедневно, то вам больше никогда не придется переживать об отсутствии мотивации (при обычных обстоятельствах, конечно).

Вы просыпаетесь, идете на работу, возвращаетесь домой, выполняете ежедневную рутину, а в конце дня ложитесь спать. И вас поражает мысль:

Иногда эта пластинка играет у вас в голове день за днем. И я вас понимаю, ведь создание чего-либо требует постоянной борьбы! Это трудная задача - перенести идеи из эфира на бумагу, в Photoshop или ZBrush! И вот вы поглядываете на своих творческих героев: Loish, Marc Brunet, Anthony Jones, Ross Tran, Sycra, на множество других художников, популярных или нишевых. Они создают что-то каждый день. Они создают потрясающие вещи каждый день.

Теперь вы чувствуете это, не так ли? Вы чувствуете вес всех этих дней, которые вы провели, не работая над достижением своей мечты. Я тоже чувствую это давление. Я также как и вы изо всех сил борюсь, чтобы почувствовать этот благословенный прилив мотивации.

К примеру, я на самом деле уже не ощущал мотивацию примерно с середины июля. Но я по-прежнему продолжаю с понедельника по субботу ежедневно выкладывать посты. Вы вообще задавались вопросом, как я это делаю? Есть несколько самых главных вещей, которые стоит учитывать в моем случае:

Обязанность

Страсть
Виденье (Мечта)

Как для творческого предпринимателя, ваша страсть и виденье являются жизненно важными компонентами для успешной, полноценной карьеры. Возможно, вы уже знаете, какая у вас страсть, а виденье — это предмет обсуждения, который требует отдельной статьи. Часть молодых художников и творческих людей испытывают большие трудности с привычкой и целеустремленностью. А они жизненно необходимы, если вы хотите достигнуть успеха в карьере.

Чтобы творить без мотивации, вы должны использовать силу привычки и целеустремленность.

Нам, творческим людям, страшно слышать подобное, не так ли? Эта мысль никак не резонировала со мной до тех пор, пока я больше не мог ее отрицать. После переезда через всю страну в феврале 2017 года, я потерял желание заниматься искусством более чем на полгода. У меня не было энергии или вдохновения. Я впал в депрессию.

А потом в сентябре Sean McCabe выпустил Overlap и я послушал бесплатную аудио-версию этой книги, которую он раздавал, чтобы отпраздновать. Эта книга изменила мой взгляд на собственную карьеру в искусстве. (Кстати, вы можете пройти по этой ссылке и читать книгу бесплатно. Это чтение для художников, желающих проложить себе путь в жизни, которое полностью меняет правила игры, и я говорю это строго как читатель. Sean не платит мне за то, чтобы я нахваливал его книгу.

Я понял, что должен начать с обязанности, а затем выработать привычку.

Так что, начните прямо сейчас, примите решение работать над достижением своей мечты каждый день. Нет, я не говорю «ежедневно создавайте новую Мону Лизу». Я лишь говорю сделайте что-нибудь, что каждый день помогало бы вам строить карьеру. Отныне это ваша новая цель: «Я буду работать над достижением своей мечты каждый день». Теперь пришло время выстроить рабочую систему по достижению этой мечты.

Разработайте план для творчества без мотивации:

Задайте себе эти вопросы:

«Над чем я буду работать?»

«Где я буду работать над своей мечтой?»

«Когда я буду работать над своей мечтой?»

«Откуда я возьму нужную энергию?»

«Над чем я буду работать?» — Соберите список идей.

Этот список вы можете составлять где угодно и когда угодно. У вас есть телефон, используйте приложение для заметок или носите с собой блокнот. Делайте все, что не даст вам упустить приходящие на ум идеи. У вас должно быть «хранилище идей».

Если вы испытываете трудности с придумыванием, помните, что этот список будет вашей страховкой на случай возникновения творческого блока, когда вы сядете за рисование. Вы больше никогда не начнете рисовать без четкого понимания того, чего вы хотите достичь, начиная работу.

«Где я буду работать над своей мечтой?»

Найдите место у себя дома и организуйте его под свое творчество. Не имеет значения, насколько оно мало. Вам не нужен целый офис. Вам нужна подходящая комната для вашего творчества и хранения материалов. Сделайте это место тем, куда вы будете возвращаться и работать каждый день. Точно так же, как с помощью рычага вы можете включиться в работу, вы должны подготовить и защитить место, где вы сможете переключаться на занятие искусством. Если вы живете в семье, где лишнее пространство ограничено, вам нужно все обсудить, чтобы выделить время для работы, когда члены вашей семьи будут оставлять комнату только в вашем распоряжении. В нормальной ситуации, они будут счастливы посодействовать изменениям в вашей жизни и предоставить вам комнату для занятия любимым делом. Это приводит нас к следующему важному вопросу:

«Когда я буду работать над своей мечтой?»

Проверьте свои обязанности и подберите подходящее время на каждый день, когда вы сможете заниматься творчеством.

У всех нас есть обязанности, которые необходимо выполнять изо дня в день, а есть такие, среди который мы можем выбирать. Если у вас есть работа или вы учитесь, поймите, что это основное вложение времени, и что вам нужно найти способ, чтобы все совмещать. Если у вас есть семья, вам нужно договориться с ними о времени, когда вы будете заниматься рисованием.

В какой бы ситуации вы не находились, попробуйте каждый день выделить минимум час, который вы проведете, сосредотачиваясь только на искусстве. Установите таймер, расположитесь в месте, которое вы организовали для работы, выключите звук на телефоне и поставьте режим «Не беспокоить», а затем начните работать над одной из отобранных вами идей.

Вы находите время для видеоигр, встреч с друзьями, сериалов и других важных для вас вещей. В них нет ничего плохого. Но вы должны решить для себя, важнее ли они чем творчество, и сказать «нет» тому, что больше не должно отнимать ваше время. Но…

«Откуда я возьму энергию?»

Энергия не бесконечна. Вы должны тратить ее с умом и в первую очередь на самые важные вещи.

Если вам нужно ходить на работу или на учебу, то вероятно, что вы тратите около 8 часов энергии на выполнение обязанностей. У некоторых людей все еще остается энергия после всей этой толкотни и суматохи дня, чтобы взяться за важные для них дела. Но так получается не у всех. Есть простое решение, но оно не самое легкое. Если у вас не остается сил после выполнения ежедневных обязательств, начните вставать раньше и уделять время и энергию для творчества до того, как их нужно будет потратить на что-то другое.

Ведь вам небезразлично это! И я хочу, чтобы вы преуспели в своем деле. Если вам что-то важно, то естественно дать этому приоритет в самом начале дня, чтобы ничего другого не могло отнять необходимую вам энергию.

И что теперь?

У вас есть план. У вас есть рабочее место. У вас есть идеи. У вас выделено время, когда вы будете садиться и заниматься. И у вас есть начальное представление о том, как управлять собственной энергией. Начните следовать этому плану сегодня. Начните с определения успеха как чего-то настолько простого, что у вас просто не останется другого выбора, кроме как достичь его.

Поставьте себе примерно такую цель:

«Сегодня в 7 часов вечера я сяду за свой стол и буду рисовать в течение часа.»

И просто сделайте это сегодня. Так как у вас собрано множество идей, вы будете чувствовать себя глупо, если сядете рисовать в отведенное время и у вас ничего не получится. Нет, вы будете рисовать легко и вы создадите что-нибудь сегодня. А потом вы завершите свой день, ляжете в кровать и проснетесь на следующее утро. И все повторите. Не отвлекаясь, повторяйте этот акт часового рисования каждый день до тех пор, пока он не станет чем-то таким же привычным, как чистка зубов.

Перспективное сокращение в рисунке: важные советы

Сегодня поговорим о ещё одной распространённой проблеме - перспективное сокращение. С ходу так не понятно о чём речь, ну да далее по тексту всё встанет на свои места)
_______________________________________________________
Статья подготовлена специально для Digital Painting Classes и Smirnov School, хуй знает кем.

Перспективное сокращение в рисунке - сложная техника. С ней мучаются все художники еще со времен первого ее использования флорентийским художником Филиппо Брунелеши в 1415 году, так что вы не одни такие. Давайте разберемся, что это такое и как применять ее на практике.

Если вам сложно передавать глубину, то скорее всего у вас проблемы с перспективным сокращением. Оно позволяет реалистично передавать объем в плоской среде, отображая объекты, удаляющиеся от зрителя. Способность правильно рисовать такие объекты придает рисунку реалистичности и привлекает зрителя.

Большинство художников впервые сталкиваются с перспективным сокращением на уроках рисования с натуры. Мы поступим так же: нарисуем модель в ракурсе с сильным перспективным сокращением. Помните — эти же техники можно применять, рисуя любой объект.

1. Распланируйте расположение фигуры на холсте

Первое, что вам стоит сделать - это обозначить границы на выбранной поверхности (т.е. бумаге или холсте). Легкими касаниями карандаша набросать ногу в нижней части страницы, а потом… обнаружить, что голова заканчивается куда выше границы листа.

Начинающие художники часто пытаются исправить эту оплошность, просто впихивая всю фигуру на страницу, что полностью убивает реалистичность рисунка. Допустили такую ошибку? Лучше начните сначала.

2. Добавьте направляющие

Попробуйте сначала вписать фигуру в прямоугольник/квадрат и сделайте набросок карандашом без нажима, чтобы позже рисунок можно было исправить или стереть. Для точности, пользуйтесь техникой измерения.

Затем нарисуйте вертикальную линию, которая станет маркером для проверки правильности композиции. Совсем не обязательно, чтобы это была центральная линия вашей композиции (дальше все станет понятнее).

3. Забудьте все, что знаете

Забудьте все ваши представления о том, как должен выглядеть человек. Наблюдайте и рисуйте то, что видите, а не то, что вы думаете вы видите. Звучит просто, но это главный камень преткновения для каждого художника, который старается разобраться с перспективным сокращением.

Измеряйте, измеряйте и снова измеряйте, и доверяйте своим измерениям. В правильном перспективном сокращении человеческая форма не вписывается в наши представления.

4. Разбивайте фигуру на крупные формы

Начните с рисования крупных форм и игнорируйте детали. Используйте вертикаль для измерения, так вы увидите, как основные анатомические структуры взаимодействуют друг с другом.

Измерение абсолютных величин должно помочь. Найдите середину, четверть и так далее. Найдите середину вертикальной линии и посмотрите, где она окажется по отношению к телу модели - это место может оказаться совсем не там, где вы думали. Проводите линии тонко и легко, чтобы их можно было исправить, и продолжайте измерять.

5. Соедините все вместе

Нарисовали основные анатомические массы? Пришло время соединить все части друг с другом. Сейчас жизненно важно воспринимать фигуру модели как трехмерную скульптуру.

Вы должны увидеть и главное, нарисовать то, как формы накладываются друг на друга, плоть на плоть. Ноги перед икрами, икры перед бедрами, бедра перед ягодицами и т.д. Дайте своему карандашу свободу.

Эти техники помогут оживить ваши рисунки. Поэкспериментируйте с ними и посмотрите, что получится. Пока у вас есть нормальный набросок, поверх которого можно рисовать, сильно вы не ошибетесь. Если вдруг окажется, что рисунок получается неправильным, вернитесь к базовым крупным формам и убедитесь, что нарисовали их правильно.

Какую бы технику вы ни выбрали, хорошее понимание человеческой анатомии сильно поможет. Для начала предлагаем посмотреть наш урок по анатомии.. Также советуем крутые книги Anatomy for the Artist Сары Симблет или Gray’s Anatomy. Чем лучше вы поймете, как устроено человеческое тело, тем легче вам будет разобраться в перспективном сокращении.

1. Геометрический подход

Разбиение тела на простые геометрические фигуры может быть очень полезно. Представьте конечности в виде сужающихся цилиндров, а туловище — как набор кубов. Попробуйте вообразить, как эти фигуры соединяются друг с другом. Как только вы разместите эти фигуры правильно и в нужных пропорциях, вам останется только убрать углы, чтобы проявить под ними форму тела.

2. Техника пружины или спирали

Техника пружины (или спирали) нужна для построении объема при помощи эллипсов или спиралей, которые повторяют контуры фигуры. При этом лучше всего нажимать на карандаш очень легко, иначе рисунок может стать грязным и вы замучаетесь его стирать.

При отрисовке вертикальных или горизонтальных форм эллипсы будут казаться плоскими или выглядеть как обычные линии. Когда форма удаляется от вас или наоборот, раскрывается вам навстречу, спирали расширятся, превращаясь в эллипсы и окружности, сплющиваясь там, где форма меняет направление. Для понимания расположения фигуры эта техника отлично подходит.

Рендер материалов

Не сказать что бы уж туториал это был, но в целом полезно иногда задумываться о том, какой материал мы пытаемся изобразить.

Статья подготовлена Сефери специально для Digital Painting Classes и Smirnov School

____________________________________________________________

Общие положения

Когда вы сталкиваетесь с новым материалом, нужно проанализировать его основные свойства и выделить самые важные, без которых узнаваемость потеряется. Есть несколько пунктов, которые помогут вам это сделать:

Локальный тон/цвет

У каждого предмета есть свои локальные тон и цвет. Иногда, если мы неправильно зададим один из этих параметров, зритель не сможет его узнать и отличить от других материалов.

Характерный признак золота — желтоватый оттенок. Нарисуем золото белым, и зритель перепутает его с серебром или платиной. Некоторые материалы могут варьироваться по цвету довольно сильно, и смена цвета никак не повлияет на их узнаваемость. Например, натуральный воск обычно светлых желтоватых оттенков, но сейчас при изготовлении декоративных свечей используют красители. Поэтому ощущение материала не потеряется, если вы нарисуете зеленую или красную свечу.

Вы должны понять, насколько сильно можете менять цвет и тон, чтобы не потерять при этом узнаваемость. Для этого анализируйте референсы. Перед началом работы постарайтесь найти как можно больше фотографий, сделанных в разных условиях и при разном освещении. Иногда не лишним будет почитать про физические свойства материала и про его разновидности. Для художника любая информация может стать полезной.

При этом не забывайте, что даже внутри ограничений есть возможность для творческой интерпретации. Трава зеленая, но она может увянуть, пожелтеть, зимой ее может укутать белый иней. Деревья условно коричневые, но оттенки древесины тоже бывают разными, начиная от темно-серых и заканчивая огненно-красными цветами. В конце концов, дерево можно покрасить обычной краской.

 

2. Фактура

У некоторых материалов есть ярко выраженная фактура. Трещины, царапины, вмятины, выпуклости — все это может добавить узнаваемости материалу. Например, ствол дерева будет смотреться неестественно, если сделать его идеально гладким.

Фактура может добавить элементы повествования вашей работе. В природе чаще встречаются неравномерные, угловатые и шероховатые материалы. Человек, обрабатывая тот или иной материал, стремится придать ему более удобную форму. Гладкая фактура для некоторых материалов будет означать, что к ней приложил руку человек. Представьте дерево, которое используется для изготовления современной мебели, и необработанную древесину: первое будет ровным, а нетронутое человеком — шершавым.

Обращайте внимание на то, как предметы ведут себя под воздействием времени. Некоторые материалы изнашиваются быстрее других, появляется дополнительная фактура. Железо со временем покрывается ржавчиной, на золотых украшениях появляются царапины и вмятины. Если вы попытаетесь нарисовать проржавевшее золото, узнаваемость материала потеряется, так как такое изображение будет недостоверным.

Не забывайте, что фактура может повлиять на силуэт: шероховатые по текстуре материалы будут иметь неровный край. У шерстяных вещей отдельные ворсинки выделяются по краям объекта. Если сделать силуэт ровным, потеряется узнаваемость.

Текстура дерева. Автор работы — Becca Hallstedt 

 

3. Отражающая способность

Некоторые материалы обладают повышенной отражающей способностью. Чем больше света способен отражать материал, тем больше мы будем видеть в нем окружающую среду. На более глянцевых материалах мы будем сильнее видеть блик, отражение источника света. На картинке ниже представлены разные градации отражаемых свойств на примере обычных шариков. Посмотрите, как блик постепенно становится более матовым, а затем исчезает, равномерно расползаясь по светлой поверхности шара.

Пример разной отражающей способности материалов 

 

Чем светлее объект, тем сильнее он будет отражаться в глянцевом материале. Именно поэтому самый сильный отблеск дает источник света. В тени отражения будут видны чуть лучше, чем на свету.

Есть еще одно правило — чем меньше угол, тем интенсивнее отражение. Если мы посмотрим на объект прямо, мы будем видеть меньше отражения окружающей среды, чем если мы наклонимся и посмотрим на него под углом. Например, когда мы рисуем глянцевый шарик, то по центру этого шарика отражение будет выражено слабее, по краям — интенсивнее. Описанное выше правило называется Эффект Френеля, и чуть более подробно почитать о нем можно здесь.

4. Прозрачность

Прозрачность — возможность материала пропускать свет. Она может быть выражена в разной степени. Например, стекло — полностью прозрачный материал. Чтобы его изобразить, необходимо просчитать, как в нем преломляется свет, и не забыть про высокие отражающие свойства. Собственного тона у него нет.

Существуют некоторые органические материалы (например, растения, кожа, воск), которые пропускают небольшое количество света. Свет затем рассеивается внутри, придавая материалу небольшое свечение в области линии светораздела. Это называется подповерхностное рассеивание, и про него не стоит забывать, если вы хотите добиться правдоподобности при изображении определенных материалов.

Подповерхностное рассеивание на примере воска. 

 

5. Окружение

Пусть окружение не относится напрямую к самому материалу, важно понимать, что ни один объект не существует в вакууме. Даже когда мы изображаем отдельный предмет, мы все равно должны мысленно представить, где он находится. Мы задаем цвет и интенсивность источника света, ведь от этого будет зависеть то, как мы изобразим материал, где будут располагаться блики, какого они будут цвета и так далее. Если поблизости есть цветные объекты, они будут давать цветные рефлексы. Прозрачные и глянцевые материалы намного сильнее зависят от заданного вами окружение, чем матовые, поэтому для отдельных групп материалов этот пункт будет важнее, чем все остальное. Не пренебрегайте окружением и продумывайте его заранее, чтобы ваши материалы выглядели убедительнее.

Очаровательные текстурные котики от Елены Васюковой. 

Гамма-маска

Материал подготовлен специально для групп Digital Painting Classes и Smirnov School. Автор: Алиса Рябова. Статья составлена на основе блога Gurney Journey.

Подбор цветов — больная тема у множества художников, особенно тех, кто очень долгое время работал в графике, черно-белой цветовой гамме, а также тех, чье чувство цвета недостаточно развито. В интернете и учебниках по рисованию существуют десятки советов о том, какие методы подбора цветовой гаммы наиболее эффективны, какие оттенки сочетаются, а какие нет, сколько цветов должно быть в одном рисунке, и так далее.

Сегодня мы расскажем вам о еще одном способе, который объединяет в себе сразу несколько правил, и при этом достаточно прост в применении. Его название — гамма-маска.

Гамма-маска - это геометрическая фигура, наложенная на цветовой круг и ограничивающая палитру до трех основных (самые яркие и насыщенные в рисунке) и трех второстепенных цветов. Чем же именно полезна гамма-маска?

С помощью данного метода художник может:

Гамма-маску можно применять как в CG, так и рисуя традиционными материалами.

Какой формы может быть гамма-маска? В своих работах иллюстратор James Gurney (опытный художник, работавший, среди прочего, над книгами "Динотопия"), использует множество типов масок.

Джеймс Гурни называет такой тип "атмосферной триадой", поскольку цвета, попадающие в такую гамму, чаще всего схожи и легко задают настроение рисунка.

2. "Смещенная триада", выглядит как вытянутый в одну сторону треугольник. Она предполагает большее количество серых оттенков и доминирование одного первичного цвета, который будет ярче других цветов, расположенных в оставшихся углах.

3. Комплементарная маска — одна из самых популярных и надежных, поскольку такие сочетания цветов, расположенных напротив друг друга в цветовом круге, часто встречаются в природе и выглядят гармонично. В такой маске есть два доминантных цвета, разбавленных менее насыщенными оттенками, вплоть до серых.

4. Этот вариант можно назвать "атмосфера + акцент", поскольку варианты одного цвета создают общее настроение картины за счет разнообразия оттенков, а небольшой комплиментарный цвет резко выделяется и фокусирует на себе внимание зрителя. Для дополнительного эффекта гамму "атмосферных" цветов можно составить только из насыщенных оттенков, что придаст менее натуральный, но более зрелищный образ.

5. Однако эти формы не исчерпывающие — зная базовые правила применения цветов, можно создавать и другие маски, каждая из которых определяет уникальные гаммы цветов и, следовательно, атмосферу рисунка, акценты и гармонию цветов.

Давайте рассмотрим примеры работы с гамма-маской на практике. Иллюстратор Джеймс Гурни предпочитает ограничивать цветовую гамму, которую он получает как раз с помощью этой маски. Дело в том, что именно ограниченная и контролируемая цветовая гамма позволяет грамотно создать атмосферу рисунка, и при этом не переборщить с "цветастостью", которая часто встречается даже у профессиональных художников.

Этот рисунок, сделанный на пленере в Лас-Вегасе, состоит из насыщенных цветов, а сам объект освещен ярким цветом.

Однако что случится, если мы захотим сместить цветовую гамму для придания атмосферы? Посмотрите, как сильно изменился рисунок, когда мы поменяли основной цвет. Да, мы всего лишь перевернули и подвинули треугольник гамма-маски, однако какой результат — первое изображение теперь напоминает жаркий вечер или старую фотографию, а от второго веет сумеречной прохладой или пасмурностью.

В этом видео ниже Джеймс Гурни шаг за шагом разбирает, как использовать гамма-маски, а также обращает внимание на несколько моментов, которые очень сильно влияют на качество рисунка.

Пусть метод Гурни и основан на использовании традиционных материалов, гамма-маски можно использовать и в CG-рисунке! Художник Ричард Робинсон создал диджитал-версию гамма-масок, которые вы можете скачать по этой ссылке и свободно использовать в рисунке по тем же принципам, что были описаны выше.

Как имитировать чернила в цифровом рисовании

Расскажем, как рисовать так, чтобы ваши цифровые работы были похожи на нарисованные на бумаге. А еще — где можно скачать кисти для имитации традиционных материалов. 

Автор работы: Alexandru Negoita

Содержание

1. Особенности традиционных инструментов

2. Имитируем чернила в цифре

3. Кисти для имитации чернил

4. Как создать свою кисть

5. Имитруем текстуру бумаги

Отличие традиционных чернил от цифровой кисти

Чтобы успешно что-то копировать, нужно знать, как это устроено. Поэтому художнику придется разобраться в свойствах материала, понять, какие используются инструменты и какой след они оставляют на бумаге. Бумага тоже важна — ее тип и текстура зависят от выбранных инструментов и техник.

Материалы

Для Инктобера художники используют чернила или тушь. Эти материалы очень похожи по свойствам и различаются составом. Благодаря их текучести художник может использовать разные техники. Контролируя количество и концентрацию материала, можно рисовать в сухой, мокрой или комбинированной технике.

Инструменты

Перо — наиболее аутентичный инструмент для работы с тушью или чернилами. В зависимости от ширины используемого наконечника и силы нажатия, можно проводить толстые и тонкие линии. Особенность пера в том, что его надо постоянно смачивать в туши, поскольку материал на инструменте быстро высыхает. Линия при этом становится прерывистой и тусклой, а края — неровными.

Конкуренцию перу составляют гелевые и шариковые ручки. Ими можно рисовать длинные ровные линии, а кончик не пересыхает и его не нужно постоянно смачивать. Чернила в стержне ручки гуще и наносятся тонким слоем. Это значит, что края линии будут жесткими, ведь материал не растекается. Также ручки почти не оставляют клякс.

Недостаток ручек в том, что у них одинаковые размеры наконечников. И для того, чтобы закрасить большой участок, нужно делать густую штриховку или менять инструмент. Для особенно тонких линий используются линеры — ручки с тонкими наконечниками.

Примеры линий, проведенных разными марками ручек.

Маркеры похожи на ручки — ими тоже можно рисовать непрерывные линии. Разница в том, что маркеры выпускаются с разными размерами наконечников и ими можно рисовать как тонкие линии, так и тонировать большие области. При этом на закрашенной области при близком рассмотрении будут заметны штрихи.

Работы, выполненные маркерами, отличаются сильной контрастностью. Этим инструментом сложно передать мягкие переходы в тоне. Автор: Finian MacManus

Также для работы с тушью и чернилами используют кисти. Это гибкий инструмент: кистью можно рисовать линии, делать заливку. Толщину линии при этом сложнее контролировать,чем при использовании пера, ручек или маркеров. Очертания краев зависят от того, насколько жидким будет материал. Чем кисть суше, тем более прерывистой становится линии. Слишком мокрая кисть будет оставлять много материала на бумаге, который будет растекаться в стороны.

Кисть уступает перу, маркерам и ручкам в плане точности, зато проведенные ею линии выглядят живописнее.

Вот здесь можно посмотреть обзор инструментов, которые используются при работе тушью.

Разберемся теперь, как повторить все это с помощью стилуса и графического редактора.

Имитируем чернила в цифре

Изучаем метод работы

В упрощенном виде классический пайплайн работы с тушью выглядит так: эскиз, обведение контура, набор тона с помощью штриховки и/или заливки. Чтобы ваши цифровые работы выглядели более рукотворными, проанализируйте процесс рисования традиционными материалами и подумайте, что полезного из этого можно вынести.

Не прячем эскиз

Под чернильным рисунком почти всегда скрывается карандашный набросок. Дело в том, что тушь и чернила не прощают ошибок. Их нельзя стереть или замазать поверх другой краской, не испортив весь рисунок. Поэтому художники стараются сначала максимально проработать эскиз, а затем рисовать поверх него.

Чернильные линии при этом не всегда скрывают карандашный набросок целиком. Стереть его тоже не всегда удается, ведь ластик травмирует бумагу и может повредить линиям, нарисованным не очень качественными материалами.

Как это использовать в цифровом рисунке? Художник, сделав набросок, может сохранить его на отдельном слое. Когда рисунок будет готов, можно убавить прозрачность слоя с эскизом и немного пройтись по нему ластиком. Нам не нужен весь эскиз — пригодятся только некоторые части.

Рядом с облаками видны остатки карандашного эскиза. Глядя на них не возникает сомнений, что художник рисовал на бумаге, а не в Photoshop. Автор: Rob Turpin

Передаем тон и форму

Особенность графичных рисунков — штриховая манера исполнения. При работе в сухой манере тон регулируется количеством, плотностью и толщиной штрихов. Чем темнее тон, тем ближе друг к другу расположены штрихи. Особенно темные участки заливаются сплошным цветом, а освещенные места остаются незакрашенными.

Для передачи текстур также используются штрихи разной толщины и направления — примеры можно подсмотреть у художников-графиков. Вот здесь, например, есть подборка работ Рембрандта, выполненных тушью в разных техниках.

Экспериментируйте с формой штриховки для передачи тона и текстур. Автор: A. Noah Rodriguez-Acosta.

При штриховке важно учитывать форму объекта — направление штрихов обычно соответствует тонируемой плоскости. Для этого нужно представить сечение объекта в трехмерном измерении. Процесс штриховки не терпит спешки, поскольку от аккуратности линий зависит ощущение объема. Беспорядочные штрихи, в свою очередь, исказят форму объекта.

С помощью штриховки можно передавать не только тон, но и форму. Автор: Alphonso Dunn

Для работы с тоном также можно использовать заливку кистью или маркерами. Здесь есть два варианта — тонкие тональные градации кистями с влажным краем или глубокая заливка теней черным для рисунков в стиле ч/б комиксов. В комиксном стиле заливка нередко сочетается со штриховкой.

Karl Kopinski (слева) передает тон с помощью кисти. Scot Williams (справа) использует заливку и штриховку.

Мокрая техника напоминает работу с акварелью. Чернила или тушь разбавляются водой, что позволяет создавать плавные переходы между светом и тенью. Самые светлые участки при этом остаются незакрашенными. Поэтому уже на этапе эскиза нужно определить, где будет свет и тень. После этого художники добавляют тон — от более светлого к наиболее темному. Вот так в этой технике рисует иллюстратор Карл Копински (Karl Kopinski):

ссылка на гифку

Добиваемся плавных линий

В рисовании тушью или чернилами — особенно в сухой технике — большое значение имеет контроль над линией. Конечно, для имитации традиционного рисования нам не всегда нужны идеально гладкие линии, но и беспорядка в работе быть не должно.

Некоторые графические редакторы имеют встроенную функцию сглаживания линий. Компьютер автоматически делает мазок более гладким и ровным. Расскажем, как включить эту функцию на примере Adobe Photoshop и Procreate.

Возможность сглаживать линии в Adobe Photoshop появилась позже, чем у большинства его конкурентов — с версии CC 2018, вышедшей в конце 2017 года. Функция включается нажатием кнопки «Сглаживание» (Smoothing) на верхней панели и установкой нужного значения. Дополнительные опции сглаживания доступны при нажатии на соседнюю иконку в виде шестеренки.

В Procreate нужно зайти в настройки кисти и отрегулировать параметр Streamline. Чем больше его значение — тем ровнее будет линия.

Сглаживание линий также доступно в Clip Studio Paint и Paint Tool Sai.

ссылка на гифку

Пример того, как работает сглаживание в Photoshop. Линия слева проведена «от руки». Справа — с применением функции сглаживания.

Автоматическое сглаживание линий — полезный трюк, но не стоит использовать его постоянно. Для профессионального роста нужно набивать руку упражнениями — рисовать прямые и изогнутые линии переменной толщины, не отрывая стилус от планшета. В видео ниже можно посмотреть примеры подобных упражнений.

В рисовании важно иметь твердую руку, но в то же время не нужно пытаться идеально выводить все линии. Живость мазков и штрихов — это то, что отличает работы, выполненные традиционными материалами, от цифровых. Не бойтесь допустить мелкие огрехи; представьте, что у вас нет функции отмены или ластика.

Выразительные линии можно получить, если иначе пользоваться инструментом. При рисовании на графическом планшете художники обычно работают запястьем — движения стилуса похожи на движения ручки при письме.

ссылка на гифку

Используя только запястье, мы можем рисовать небольшие линии. Источник

В традиционных техниках художники рисуют размашистые ровные линии, используя иные точки опоры — локоть или плечо. Меняется при этом и хват инструмента. Стилус нужно держать за его верхнюю часть. Это выглядит вот так:

ссылка на гифку

Неподвижной точкой здесь выступает локоть.

При рисовании «от плеча» двигается вся рука:

ссылка на гифку

В цифровом рисовании этот метод тоже применим — им пользуется художник-иллюстратор Николас Коул (Nicholas Kole). При рисовании длинных линий он рисует «от локтя» и отмечает, что движение должно быть быстрым. Не бойтесь, если сразу не получится — сам Николас говорит, что ровную линию получается провести с шестой попытки.

Кисти для имитации чернил

Благодаря графическим редакторам цифровой художник может обойтись одним лишь стилусом вместо перьев, кисточек, ручек и маркеров. На просторах интернета можно найти наборы кистей, которые убедительно имитируют поведение традиционных инструментов. Мы подобрали несколько вариантов — платных и бесплатных — которые пригодятся для инктобера.

Для Adobe Photoshop

- Набор из 44 бесплатных кистей от Игоря Витковского можно скачать здесь. В комплекте есть кисти, подходящие для сухих и мокрых техник работы с чернилами и тушью. В качестве бонуса приложены 15 текстур, в том числе 3 для имитации бумаги.

- Кисти от Кайла Вебстера (Kyle Webster) — иллюстратора и члена команды Adobe Design — можно бесплатно скачать здесь.

- В профиле Бритни Мерфи (Brittney Murphy) на DeviantArt можно скачать набор кистей, имитирующих маркеры и чернила. Кисти бесплатные, но для их скачивания нужно завести аккаунт на сайте.

- Акварельные кисти от Снежаны Швитцер для имитации работы мокрой кистью доступны здесь.

Для Procreate

В библиотеке кистей Procreate изначально есть инструменты для имитации чернил. Вот несколько вариантов для тех, кого не устраивает стандартный набор:

- Бесплатные кисти от Георга Вестфалена (Georg Graf von Westphalen) можно скачать тут.

- Кисти от автора курса «Рисование в Procreate» Марины Пахомовой бесплатны и доступны для скачивания здесь.

Цифровые кисти убедительно копируют начертание традиционных инструментов. Автор кистей: Игорь Витковский.

Как создать свою кисть

Если для решения творческих задач не удается найти подходящую кисть среди готовых наборов, можно создать свою собственную. Посмотрим, как делает кисти Роберт Марзулло (Robert Marzullo) — художник и автор курсов по рисованию комиксов.

Сперва создаем файл размером 600х600 пикселей и с разрешением 1000 пикселей на дюйм. С помощью инструмента «Лассо» (Lasso) художник намечает контур на отдельном слое и заливает его черным цветом. Для сглаживания краев применен фильтр «Размытие по Гауссу» (Gaussian Blur).

Автор: Robert Marzullo

После того, как мы получили подходящую форму кисти, перейдем во вкладку Редактирование — Определить кисть (Edit — Define Brush Preset), чтобы Photoshop создал кисть на основе заданных контуров. Затем создадим новый рабочий документ, выберем созданную нами кисть и приступим к ее настройке.

Сперва сделаем так, чтобы кисть могла менять размер в соответствии с силой нажатия на перо. Откроем панель кистей (кнопка справа от окошка выбора кисти) и в меню «Динамика формы» (Shape Dynamics) у строчки «Управление» (Control) выберем «Нажим пера» (Pen Pressure). После этого в меню «Форма отпечатка кисти» (Brush Tip Shape) зададим наклон кисти, как на изображении ниже.

Если оставляемые штрихи кажутся вам слишком жирными, то стоит сделать перо менее восприимчивым к силе нажатия в настройках планшета. Процесс создания кисти можно также посмотреть в видеоформате:

Текстура материала (бумага, холст)

При рисовании в традиционной манере кисть вбирает в себя много влаги, которая пропитывает тонкую бумагу и делает ее неровной. Поэтому для влажных техник используют акварельную бумагу. Она отличается от обычной не только большей плотностью, но и наличием тиснения, которое помогает удерживать пигмент.

Типы тиснения. Иногда акварельная бумага бывает с легкой тонировкой.

Текстуры бумаги в высоком разрешении можно найти на фотостоках, в том числе бесплатных, как тут.

Для перьев (кроме особо широких наконечников), ручек и маркеров подойдет плотная бумага — ровная или с мелким тиснением, которое не будет искажать линии, а также крафтовая бумага или картон.

Пример текстур крафтовой бумаги (слева) и картона (справа).

Слой с текстурой бумаги можно наложить поверх рисунка. Поэкспериментируйте с режимами наложения и непрозрачностью в меню слоев, чтобы получить подходящий вариант. В Adobe Photoshop подойдут режимы группы затемнения, а в частности — Затемнение, Умножение, Линейный затемнитель, Темнее (Darken, Multiply, Linear Burn, Darker Color).

Мы наложили текстуру тонированной бумаги в режиме «Умножение» (Multiply). Автор: Giorgio Baroni

Резюмируем:

Чтобы копировать традиционные техники рисования, нужно разобраться в их особенностях — какие используются материалы и инструменты, какой след оставляет материал на бумаге или холсте, как создают свои работы другие художники.

Для имитации настоящих инструментов в графических редакторах используют наборы цифровых кистей. Можно скачать уже готовые или создать свои собственные.

Чернилами можно рисовать в сухой, мокрой и смешанной технике. От этого зависит выбор кистей и подход к работе с тоном.

Для работы в сухой технике подойдут кисти, которые имитируют перья, ручки или маркеры. В таком случае для передачи тона используется штриховка и/или сплошная заливка глубоких теней.

В мокрой технике нужны кисти с мокрым краем или такие, которые оставляют за собой влажные разводы. Для этого стоит присмотреться к наборам акварельных кистей. Объем создается полупрозрачными мазками так, чтобы обеспечить плавный переход между светом и тенью.

В смешанной технике пригодятся оба типа кистей. Плавные переходы могут соседствовать со штриховкой и сплошной заливкой. В больших комплектах кистей бывают инструменты, подходящие для обеих техник.

Для проведения ровных линий используйте функцию «Сглаживание» (Smoothing). Она есть в большинстве графических редакторов. Также можно воспользоваться традиционными техниками и проводить линии быстрым движением «от локтя» или «от плеча».

Помните о том, на чем рисуют в традиционной технике — наложите слой с текстурой бумаги поверх рисунка и выберите подходящий режим наложения (в Adobe Photoshop лучше подойдут режимы затемняющей группы).

Текст написал Богдан Дудниченко

Освещение вашей картины: 4 пути решения проблемы освещения (Часть первая)

Привет! В предыдущей статье мы рассмотрели построение в рисунке с использованием принципов пропорций, базовых форм и перспективы. Если вы освоили и применили на практике эти принципы рисования и достаточно набили руку, пришло время осветить ваш рисунок.

Если вы хотите осветить ваши рисунки“изголовы”,то вам нужно будет узнать об основах освещения. Большую часть времени, когда мы рисуем, мы получаемся завалены разнообразной информацией, поэтому заранее попрактиковать основы освещения будет полезно для дальнейшей работы. Это будет довольно большая статья, но это довольно всеобъемлющая тема с точки зрения необходимых основ. Мы будем смотреть на важность плоскостей в качестве основы для освещения, а затем на свет и сами материалы.

При живописи с помощью света, вам необходимо перейти от подхода мыслить формами к думать о правильной организации плоскостей, чтобы принимать правильные решения по освещению.

Как только вы получили большие фигуры, вы должны начать думать в терминах меньших плоскостей и, продолжая детализировать картину, всегда помнить о следовании форме. Если вы можете упростить элементы в соответствующих плоскостях, вы поймете структуру лучше, и сможете назначать правильные значения тона.

Плоскости отвечают на вопрос, насколько сильно разворачивается форма.

Затем представьте расположение источника света, и стреляйте лучами по плоскостям.

Преимущество плоскостей # 1

В живописи, мы больше не думаем о линии, а полностью переходим к мышлению формой, поэтому думать о плоских изменениях будет необходимо.

Изменения плоскости помогают решить большую часть проблем с тоном. В основном, это категория живописи, в отличии от линий, которые используются в рисунке.

Потому что мы считаем, что с точки зрения формы, будет легче определить, как свет будет иметь влияние на тон и цвет. Что вам особенно нужно, так это всегда чувствовать форму в живописи (рисуете ли вы рефлексы или отражающие поверхности). Вы можете даже сперва наметить структуру направляющими, как дорожки насекомых, ползущих на объекте, прежде чем наложить последний штрих. Это гарантирует, что вы получите представление о форме и плоскостях.

Преимущество плоскостей # 2

Мышление плоскостями помогает увидеть как форма становится плотнее в некоторых участках, в результате вы знаете, что тон тоже кардинально изменится.

Преимущество плоскостей # 3

Плоскости также решают большую часть проблем с краями.

Эта статья о тоне по представлению. Это означает, что вам нужно знать об этом так много, что вы будете в состоянии осветить что-нибудь воображаемое или с натуры, соблюдая несколько простых правил.

Когда наша живопись выходит плохо, это происходит потому, что мы не следовали простому процессу создания освещения. Обратите внимание, что вместо копирования формы, вы будете обязаны придумать и смоделировать освещение сцены. Как и всё остальное, сперва это будет непросто, но вы будете в состоянии делать это, если будете достаточно часто тренироваться.

На рисунке ниже вы можете заметить, как представление о сфере поможет вам определить, где плоскости расположены в 3-мерном пространстве, что в итоге позволит правильно осветить плоскость.

Преимущество плоскостей # 4

Как меняются плоскости?

Начиная освещение формы, нужно обратить внимание на две основные вещи. Во-первых, вид света, который вы используете в вашей сцене, и во-вторых, материал с которым он взаимодействует. Звучит просто? Давайте педставим это дальше в виде конкретной информации, так что вы можете использовать эти принципы в живописи.

Вместо чистой технической информации, как для 3D, то, что вы узнаете, это физика в ее основе, и Вы можете применять ее в отношении тона и цвета в 2D живописи.

В то время как физика поможет вам понять вещи, я также объясню их вам так, чтобы можно было напрямую использовать их в живописи.

Я рекомендую вам прочитать эту статью несколько раз, покавы практикуете. Иногда мы не замечаем вещи, которые могут иметь решающее значение для того, чтобы картина заработала.

Основная польза от изучения принципов в том, что она позволяет полностью рисовать по воображению без границ, что дает вам полную свободу творчества.

Когда речь идет об освещении, нужно учесть некоторые моменты. Я буду стараться изо всех сил, чтобы объяснить некоторые свойства и объяснить, как свет влияет на тон и цвета сцены.

1: Соотношение света и тени

Отношение света и тени определяет, насколько силен контраст между светом и тенью. Более высокий контраст создается в солнечный день, а более низкая контрастность возникает, например, в пасмурную погоду. Это вызвано различной интенсивностью света.

Различные условия освещения обеспечивают различные значения тона (value). Вот почему мы должны обращать на это внимание.

Соотношение должно оставаться постоянным во всей сцене. Достаточно просто представить сперва, что все из одного материала. Если все элементы в сцене из одного и того же, то все элементы также будут иметь такой же диапазон от светлого до темного. И это должно постоянно поддерживаться.

После того, как вы заложили основу, вы можете добавить больше материалов с различными локальными значениями, которые также будут иметь набор коэффициентов, которые должны быть согласованы с освещением окружения.

Использование слоя умножения (multiply) будет сохранять отношение между различными локальными цветами.

Становится ли значение в тени на 40%, 10% или 90% темнее и т.д. (см. рисунок справа)

Отношение света и тени в фотографии рассчитывается путем сравнения направленного света к заполняющему свету. Однако, согласно Лумису, оно вычисляется путем сравнения направленного света к рассеянному (в данном случае базовый свет). Отраженный свет в методе Эндрю Лумиса (Loomis) рассчитывается отдельно. Я предпочитаю этот метод, потому что это позволяет рассматривать заполняющий свет отдельно.

С помощью одного из этих методов вы убедитесь, что освещение в вашей сцене консистентно и будете знать, какие тона использовать. Но не забывайте также, что это упрощение.

После определения соотношения света и тени вы можете приступить к определению отношения тень-окклюзия (occlusion), который также в идеале имеет постоянное значение.

2: Основной тон

Задавание основного тона используется в дизайне для изменения шкалы значений, сохраняя при этом соотношение света и тени. В зависимости от освещения у нас есть определенный ключевой тон в сцене.

Лумис дает нам некоторые основные тона, из которых можно выбрать:

Светлый тон, Средний тон, Темный тон, Полный диапазон, Темное на Светлом, Светлое на темном

Основной Тон является отличным инструментом для дизайна окружения.

3: Сжатие тона

Сжатие тона необходимо, потому что мы, как художники не можем получить полный спектр света в картине. Мы должны решить, хотим ли мы сосредоточиться на светлой или теневой стороне и принести в жертву вариации на другой стороне.

Смотрите видео-объяснение:

4: Цвет света

Теперь настало время, чтобы подойти к цвету. Прежде всего, спасибо Майку Азеведо (Mike Azevedo) за его учение о цвете. Конечно, основные принципы всегда остаются теми же, так что я покажу вам здесь очень похожий подход.

До сих пор мы смотрели на то, как подойти к свету с точки зрения тона.

Первое, что нужно понять о свете, это то, что он постоянно меняет длину волны, а следовательно, свой цвет.

Рисуя, то, на что вы хотите обратить внимание в цвете, это взаимосвязь между цветом объекта и цветом света, так же, как в тоне. Под цветом я имею в виду оттенок, яркость и насыщенность (3 свойства цвета). Сравнивая оттенок, яркость и насыщенность света к оттенку, яркости и насыщенности цвета объекта, вы можете определить, как свет влияет на объект.

Для упрощения процесса просто определите свет как теплый или холодный.

Что часто упускается из виду, так это то, что рефлексы (цвета объектов) также имеют температуру. Это тоже свет.

Посмотрите видео здесь для получения дополнительной информации о цветовой температуре (Извините за качество. Это было одно из первых моих видео):

Обратите внимание, что свет, ударяющийся об объект, можно считать субстрактивным, что означает, что объекты вычитают его из источника света в зависимости от локального цвета и отражают остальное.

То, что вы также должны понимать, это то, что каждый цвет вокруг нас существует в 3-х мерном цветовом пространстве, и мы перемещаемся внутри него, чтобы определить цвета.

Это поможет нам понять взаимосвязь между двумя цветами, так как оба цвета существуют в едином цветовом пространстве.

Так же как в диапазоне от светлого до темного, есть шкала от высокой к низкой насыщенности цвета и температуры цвета от холодного до теплого.

Пример # 1

Белый свет состоит из полного цветового пространства.

Пример # 2

Трехмерное цветовое пространство.

Так же, как с отношением света тень в #1, в первую очередь вам нужно определить объекты в рассеянном свете. Это значительно упрощает процесс. Использование рассеянного света позволит определить основной тон света, а также показать базовые цвета объектов. В чисто черной сцене мы не могли бы определить цвета.

Объекты освещены направленным светом и в то же время ограничены локальным цветом.

Что важно в освещении, так это то, что у объекта есть определенный локальный цвет с определенным цветовым пространством, и вы можете узнать какой это цвет, только если осветите его белым светом. И, несмотря на то, что вы не рисуете его в этом процессе, вы должны иметь его в виду и оценить, как он зависит от рассеянного освещения, а также направленного света.

Цветовое пространство этого локального цвета ограничено (диагональ создается благодаря диагональному разбросу значений).

Когда мы освещаем объект,который находится в темном рассеянном свете, мы должны думать о цветовом пространстве локального цвета и переместить пятно цвета объекта от рассеянного света к точке в пространстве,где он освещен.

Для упрощения, мы все еще можем придерживаться того же самого отношения света-тени для тона, так как большинство цветов содержат белый, несмотря на то, что с научной точки зрения это не верно из-за различного поглощения и отражения рассеивающих материалов. Мы идеализируем, моделируем и упрощаем процесс. Монохроматический свет довольно редок, и он представляет собой особый случай, который здесь не обсуждается.

Так как же мы знаем, куда двигать пятна?

Давайте посмотрим на палитру цветов.Палитра цвета—это полное цветовое пространство.В примере ниже вы можете увидеть, что мы ограничиваем цветовое пространство, сравнивая цвет объекта (в рассеянном свете) и цвет света. Результирующий цвет где-то посередине между ними (в зависимости от матовой или отражающей поверхности).

Обратите внимание на то, как яркость, насыщенность и оттенок меняются при переходе от цвета объекта к цвету света. Значения оцениваются соотношением света и тени, насыщенности и оттенка и изменяются в соответствии с локальным цветом. В зависимости от степени отражения, цвет может почти полностью перейти к цвету света.

Если цвета комплементарны, мы практически не можем сравнивать цветовые тона. Единственным возможным вариантом является насыщенность. Делая меньше насыщенность, мы делаем цвет теплее или холоднее, соответственно.Если у нас есть холодный синий и мы сделаем его менее насыщенным, то он становится более теплым.

Помните, что и свет, отраженный от объекта и цифровые цвета смешиваются субтрактивно. В обоих случаях мы теряем свет в процессе.

Когда свет падает на объект, это субстрактивное смешивание, так как объект поглощает один свет и отражает остальное. Если бы процесс был аддитивным, объект должен был бы стать ярче, но этого не происходит.

Аддитивное смешивание тоже играет важную роль в живописи, особенно в способах смешения пигментов реальных красок или когда цвета смешиваются в наших глазах.

5: Компоненты тона

Теперь, когда мы обратились к цвету, давайте посмотрим на некоторые из компонентов тона. Выбирая правильный цвет, мы полируем нашу картину. Картина становится уверенной и «не случайной».

Если вы постоянно используете пипетку, то компьютер может смешать цвета неправильно.

Обратите внимание на изображении ниже, каждый физический эффект может иметь собственный тон и цвет. Таким образом, ваша картина становится более организованной и вы в конечном счете, всегда знаете, что делаете. Я не использую пипетку, чтобы раскрашивать формы. Используйте пипетку, только чтобы выбрать базовые цвета, или только если вы уверены, что цвет не получится искаженным.

Я действительно не люблю термин «образцы» (swatches), потому что живопись, это не о теориях цвета, а о выборе правильного тона и цвета, который соответствует заданным физическим условиям. Для каждой картины тон и цвета изменяются в зависимости от освещения сцены.

Каждому физическому свойству могут быть назначены отдельные тон и цвет. Это позволит значительно упростить процесс.

Отраженный свет указывает на то, что существуют и другие объекты в сцене. Это единственный способ, которым вы можете добавить тоновых градаций к плоскостям в сцене с прямым светом, что делает ее более оживленной и реалистичной. Отраженный свет оказывает значительное влияние на множество плоских поверхностей. Они также помогают нам показывать изменения плоскости, когда мы нуждаемся в том, чтобы сделать форму понятнее.

Окклюзия (Ambient occlusions) — это участки, куда не проникает отраженный свет. В некотором смысле это противоположность отраженного света. Так же, как тень противоположность света. Вполне логично, что окклюзия происходит в основном в тени. Если прямой свет ударится о край двух поверхностей, то прямой свет достигает этой области на 100%. Окклюзия там не может произойти, потому что по определению это отсутствие света.

Полутона.

Когда вы представляете полутона, вы на самом деле прорабатываете все эти мельчайшие изменения плоскости с помощью изменения тона. Они так же являются следствием диффузного отражения объекта.

Изменения тона могут быть очень легкими, особенно, если вы изображаете объекты реалистично. Когда я говорю, очень легкими, я имею в виду, что мельчайшие изменения значений следует принимать во внимание.

Это могут быть изменения, связанные с изменением плоскости или из-за изменений света.

Есть причина, по которой Саржент (Sargent) прорабатывал полутона первыми. Он хотел убедиться, что большие плоскости и большие световые отношения написаны первыми и только потом продолжал работать над деталями, которые всего-навсего небольшие плоскости. Так что начните с больших форм, так же, как мы переходили от простых кубиков до детального построения. Этот метод гарантирует, что вы сможете лучше контролировать формы. Не только с точки зрения структуры, но и с композиционной точки зрения. Подход от простого к сложному сделает вашу жизнь проще. Если вы рендерите объекты плоскость за плоскостью, процесс может быть очень утомительным и сама картинка вымученной, а вам, возможно, даже придется перекрашивать определенные области.

Кроме того, вы можете быть уверены, что

чем больше вы проработаете полутона и чем более сложной станет структура, тем более детальным и законченным будет выглядить продукт.

Рисуя, полутона следует рассматривать как освещенную сторону, которая отделяется от затененной. Таким образом, в любой момент времени прорабатывайте полутона отдельно от тени.

Вы можете сделать это:

Блики

Блики это просто зеркальные отражения, которые исходят от источника света.

Другой вид бликов — это блики формы. Они проявляются в легкой степени диффузного отражения перпендикулярно к источнику света.

Освещение вашей картины: 4 пути решения проблемы освещения (Часть вторая)

Как создать выразительного персонажа

Статья подготовлена Сефери специально для Digital Painting Classes и Smirnov School, дополнена редакцией.

________________________________________________________

Что делает персонажа выразительным и узнаваемым? Что позволяет хорошему дизайну выделиться из тысячи других? Сегодня мы поговорим о том, как создавать ярких, уникальных и запоминающихся персонажей. Советы из этой статьи будут очень актуальны при разработке стилизованных концептов, но их можно использовать и при дизайне для фильмов или игр.

1. Идея

Работа над персонажем начинается с идеи. Представьте, какой у вашего будущего персонажа характер, и какими качествами он обладает. Подумайте, чем он занимается, где живет, какие у него хобби — от всего этого также может зависеть творческий выбор. Чем лучше вы сможете представить персонажа еще до начала работы, тем проще вам будет подобрать для него подходящий дизайн.

2. Пропорции и геометрия.

После того, как вы определились с идеей, можно продумать его строение и анатомию. Чтобы дизайн не был скучным, поэкспериментируйте с пропорциональными соотношениями частей тела. У нас есть несколько основных элементов, которые мы можем менять: голова, грудная клетка, таз, руки и ноги. В реальной жизни человеческая анатомия строится по определенным правилам, однако, когда мы создаем выразительного персонажа, не обязательно строго следовать этим законам. Мы можем сжимать и растягивать, увеличивать и уменьшать, главное — стараться сделать так, чтобы у нас не было одинаковых по массам элементов. Художник Steven Silver советует максимально избегать так называемого «эффекта лестницы». Суть этого эффекта в том, что если разные части нашего дизайна примерно равны, то они образуют лестницу, как на картинке ниже. Такие дизайны выглядят скучно.

Эффект лестницы. Автор: Steven Silver 

 

Также не забывайте про разнообразие самих форм, которые вы берете за основу. Старайтесь использовать разную геометрию. Голова не всегда должна быть круглой, да и остальные части тела можно сделать интереснее, если взять за основу необычную форму.

Многие художники по персонажам советуют упражнение, которое позволит избежать этой проблемы. Возьмите лист бумаги и заполните его случайными геометрическими фигурами. Они могут быть совершенно любые — плавные, резкие, круглые, квадратные, треугольные. Затем, взяв их за основу, придумайте лица для персонажей. Можете добавлять отдельные элементы, которые выходят за пределы придуманной вами формы, но постарайтесь сохранить первоначальную основу. Это упражнение может стать неплохой разминкой, которая позволит вам разбудить вашу креативность.

Пример того, как можно использовать разные формы для создания уникальных персонажей. Автор: Olivia Margraf-Posta

3. Одежда и аксессуары

Безусловно, одежда и аксессуары, как элементы дизайна, играют далеко не последнюю роль.

Для того, чтобы одеть вашего персонажа, у вас должен быть готов манекен, поверх которого уже и накладываются дополнительные элементы одежды. Сам дизайн этой одежды зависит от той идеи, которую вы определили для себя перед началом работы. Также одежда должны быть напрямую связана с характером персонажа и его образом жизни.

Помните, что у любой ткани есть толщина и объем. Она также подвержена влиянию гравитации, ее можно растягивать и сжимать. Соответственно, на одежде часто образовываются складки, и чтобы сделать ваш дизайн более убедительным, необходимо добавить их в нужные места, иначе весь дизайн будет смотреться неправдоподобно. Наблюдайте за тем, как ведет себя ткань в разных ситуациях, какие складки образуются на сгибах, а какие в местах натяжения, затем постарайтесь применить полученные знания рисунках. Не забывайте пользоваться референсами. При этом не пытайтесь перенести в рисунок каждую маленькую складочку, старайтесь упрощать и обобщать то, что вы видите.

Автор: Wouter Tulp 

 

4. Поза и жесты.

Когда вы придумали первичный дизайн, далее нужно определиться со способом его подачи. В этом поможет правильная поза. Думайте о персонажах, как о реальных людях. Постарайтесь представить, какой у них характер, что им нравится, чего они боятся, как реагируют на те или иные обстоятельства. Исходя из этого и стоит придумывать типичные позы. Лучше всего сделать наброски разных поз и привычных действий, которые, по вашему мнению, лучше всего подошли бы под заданный вами характер. Помните, персонажи с разными характерами будут по-разному реагировать на одну и ту же ситуацию, важно показать эту разницу.

Персонаж в движении. Автор: Rudy Siswanto 

 

В процессе разработки персонажа у вас будут как удачные, так и неудачные идеи, которые будут выбиваться из общей концепции персонажа. Не расстраивайтесь, продолжайте исследование и не останавливайтесь на первом варианте. Часто в процессе скетчинга можно сделать несколько удивительных открытий и лучше понять самого персонажа. Чтобы поза была достаточно выразительной, усиливайте движение, делайте его более карикатурным. Посмотрите, как это делают другие художники и аниматоры. Ниже вы увидите несколько советов от художника Wouter Tulp, которые он давал своим ученикам.

Правки и комментарии от Wouter Tulp

При разработке поз не забывайте про динамику и линию действия. Чтобы лучше понять эту концепцию, наблюдайте за реальными людьми, старайтесь понять природу самого движения. Также полезно делать быстрые наброски с натуры или, как их еще называют, gesture drawings. Главное, не зацикливаться на деталях и старайтесь уловить основную идею. Когда вы научитесь делать быстрые наброски, ваши собственные рисунки станут более живыми и выразительными. Не пренебрегайте исследованием натуры!

Использование линии действия при разработке персонажа. Автор: Steven Silver 

 

Применение фото-референса для мультфильма «Русалочка»

Старайтесь сохранять в набросках ощущение пространства, чтобы персонажи не казались вырезанными картонными фигурками. Для этого используйте перспективные сокращения и перекрытия, ведь это именно те инструменты, которые позволят вам сделать рисунок более объемным.

Дизайн персонажей от Saira Vargas 

 

5. Эмоции

Персонаж станет выразительнее, если добавить ему эмоций. Здесь принципы те же, что и при разработке поз и жестов. Постарайтесь придумать несколько разных вариантов, которые лучше всего подходили бы под характер вашего персонажа. Не бойтесь усиливать эмоцию. Для этого используйте не только рот и брови, задействуйте все лицо. Обратите внимание, как меняется форма глаз, как двигаются ноздри, когда человек рассержен или, наоборот, радуется. Не забывайте, что при сокращении мыщц на лице также появляются складки. Полезно будет пересмотреть старые диснеевские мультфильмы и понаблюдать, как художники классической анимации изображали те или иные эмоции.

Эмоции персонажа от Wouter Tulp 

 

Создание выразительного персонажа складывается из многих составляющих. Для художника, желающего профессионально заниматься этим видом деятельности, важно не только придумывать оригинальный дизайн, но и уметь оживить его, сделать убедительным и правдоподобным. Для этого нужно внимательно изучать жизнь и реальных людей, делать наброски с натуры, не бояться экспериментировать, и, конечно же, не переставать практиковаться, потому что без практики невозможно овладеть этим непростым навыком. Надеемся, советы из этой статьи были для вас полезными и вы опробуете их при создании новых персонажей.

Автор: Nicholas Kole

Первая часть тут
Освещение вашей картины: 4 пути решения проблемы освещения (Часть вторая)

Теперь, когда мы знаем, как на тон и цвета влияет свет, давайте рассмотрим, как настроить освещение сцены. Типы освещения, которые обычно используются, можно разделить на естественное и искусственное освещение.

1: Типы света

Есть только три основных типа света, которые нужно знать, чтобы осветить сцену. Направленный Свет, Заполняющий Свет и Контражур. В # 2 вы узнаете об источниках света. Источники света могут работать в качестве одного из этих трех типов света.

Направленный свет является основным светом яркой интенсивности. Это может быть солнце или сильный прямой свет от искусственного источника света. Направленный свет в основном четкий, но он может быть и мягким. Можно использовать несколько источников направленного света для создания особенного освещения.

Заполняющий свет является
вторичным источником света
и действует точно так же, как
направленный света и его
можно рассматривать так
же, за исключением того, что
интенсивность ниже, так что
значение контрастности не столь высоко. Заполняющий свет может быть создан отраженным светом, небесным светом или мягким источником искусственного света. При изображении заполняющего света вы все равно должны думать о направлении света (которое часто упускается).

Контражур — это освещение сзади. Эффект Френеля дает довольно сильный световой эффект. Все типы материалов становятся 100% отражающими на скругленных углах, поэтому это так хорошо работает.

2: Источники света

Число существующих в мире источников света ограничено. Знание о них поможет вам определять их в том или ином референсе и использовать их творчески.

Число существующих в мире источников света ограничено. Их узнавание позволит вам понять сцену.

Солнечный Свет — это направленный четкий свет, поэтому он будет создавать жесткие тени. Свет неба прохладный и действует как мягкий заполняющий свет.

Небо является источником света, который всегда служит источником света в экстерьере, поэтому знание его свойств поможет вам понять большинство типов освещения.

Если ваша картина в основном про тени, то свет неба будет действовать в качестве основного источника света. Он слабый по интенсивности, мягкий по качеству и прохладный по температуре. В зависимости от времени и места, свет может меняться, но совсем немного. Цвет и мягкость создается за счет рэлеевского рассеяния (свет изменяет длину волны из-за частиц в воздухе, так что цвет неба меняется в зависимости от времени суток).

Облачность так же, как и свет неба несет мягкие качества. Из-за рассеяния Ми (рассеяние через облака) мягкость создается при сохранении нейтральной температуры.

Особое свойство свечи и лампы накаливания проявляется в очевидном угасании света. Эти источники света теряют много энергии, потому что они должны охватывать большее пространство по мере увеличения расстояния. Этот закон называется обратно-квадратичное затухание, в котором говорится, что свет точечного источника света ослабляется со скоростью квадрата расстояния между источником и поверхность. Этот эффект не виден для солнечного света. Солнечный свет проходит так далеко, что мы не замечаем какого-либо спада в нашем окружении (расстояния нашего окружения ничто по сравнению с расстоянием от Солнца до Земли), так же, как мы не рассматриваем солнце в качестве точечного источника света. Таким образом, вам не нужно применять закон затухания для солнечного света. Тем не менее, в вечернее время свет может угасать из-за рассеяния.

Искусственный/люминесцентный свет может быть разный по цвету и интенсивности. В большинстве случаев он используется в довольно темных сценах, таких как ночь или темные комнаты.

Характеристикой глобального освещения является использование столкновений лучей света. Оно используется для расчета, откуда исходит отраженный свет, поэтому мы знаем, какие плоскости освещены каким светом в той или иной сцене. Вы должны рассматривать его как диффузный источник света. Оно наиболее очевидно, когда присутствует много теней.

Начните с определения источника света, а затем следуйте за лучами, чтобы увидеть, как они отскакивают от поверхности. Имейте в виду, что свет будет терять в интенсивности, по мере того, как проходит дальше.

Отраженный свет сначала следует рассматривать как рассеянный свет, а потом в качестве источника света низкой интенсивности.

В противоположность этому вы можете работать с областями, куда не проникает отраженный свет — области окклюзии (occlusion). Они противоположны отраженному свету.

Окклюзия рассчитывается с помощью лучей, исходящих от поверхности, чтобы увидеть, на какие поверхности они попадают. Чем больше поверхностей задевает луч, тем больше перекрыта область. Если много лучей не встречают препятствий и достигают источника света, то эта область хорошо освещена.

Термин рассеянный свет (ambient light) используется в цифровом искусстве как заранее определенная величина для определения соотношения свето-тени. Глобальное освещение было бы правильнее при расчете отраженного света и окружающей окклюзии, и оно может быть использовано для поддержки рассеянного света (в идеальной обстановке).

Пример # 1

Плоскость, обращенная непосредственно к источнику света, получает большую часть фотонов, следовательно, становится светлее, в то время как плоскости, которые расположены под углом к источнику света получают меньше фотонов. Благодаря способности света к рассеянию, фотоны ударяются по мячу более равномерно. Окклюзию можно определить построением лучей, чтобы увидеть насколько их преграждает поверхность.

Пример # 2

Начните с определения источника света, а затем имитируйте отражения лучей света, держа в голове знание о расстоянии, которое они проходят. Можно увидеть, что потолок получает меньше света в этом примере.

Пример # 3

Тренируйте глобальное освещение, изучая фотографии и смотрите, как свет взаимодействует с окружающей средой. Начните с источником света и продолжите имитацией отражений света. Необязательно идеально все высчитывать, но вы должны найти причину для освещенных областей.

Многие рисуют материалы, не принимая во внимание свойства света. Причина, почему мы в первую очередь говорили о свете, в том, чтобы передавать материалы в различных условиях освещения и изображать их согласованно с окружением. Давайте посмотрим на материалы и как свет взаимодействует с различными поверхностями.

Прежде всего: Каждый раз когда вы задаете свет, вам нужно принять во внимание два вида отражения (не один):

В рассеянном отражении свет отражается от твердой поверхности. Свет на самом деле отражается от рассеивающих центров под поверхностью, а затем отражается от материала. Вопреки частому заблуждению, диффузное отражение возникает не из-за неровной поверхности, а из-за рассеивания непосредственно под поверхностью.

Матовые материалы поглощают свет и превращает его в тепло. Отраженный свет, соответственно, будет иметь определенный цвет. Белые материалы, например отражают почти весь свет обратно.

Из-за поглощения матовыми поверхностями, мы теряем много
света, что приводит к цвету альбедо (цвет отраженного света).

Свет практически полностью отражается от источник света, когда поверхность зеркальная, поэтому свет на отражающих поверхностях сильнее.

Как правило, при рисовании зеркальные отражения следует рассматривать отдельно от диффузного отражения, для того, чтобы можно было работать с этими эффектами организованно.

Во-первых, нужно научиться строить эти отражения, а затем самое главное упростить их таким образом, что они улучшали дизайн. Мы можем построить отражение точно, однако все детали в отражении дизайну не помогают.

Есть несколько простых правил для зеркального отражения:

Если материал из стекла или имеет диффузное отражение, то только свет ярче, чем тон внизу можно увидеть.

Кроме того, мы будем иметь эти два свойства поверхности для каждого материала:

У грубой поверхности много неровностей, которые заставляют свет отражаться неравномерно. Любое зеркальное отражение станет мягче, и, вероятно, потеряет часть интенсивности.

Материал гладкой поверхности ровный и лучи полностью отражаются обратно.

Металл и неметаллические материалы

Как правило, мы можем разбить твердые материалы на металлы и неметаллы, потому что они представляют собой обе крайности, зеркального и диффузного отражения соответственно. Большинство объектов, которые мы видим в жизни, матовые. Вот почему очень важно понять матовые поверхности в первую очередь.

Цвет металла происходит от зеркального отражения, а не от диффузного отражения. Вместо того чтобы сначала идти на поверхность, свет непосредственно отражается и придает оттенок цвета металла зеркальному отражению, который также из-за абсорбции света (физические процессы, стоящие за этим, кажутся довольно сложными). У металлов нет никакого диффузного отражения, поэтому вы можете рассматривать их как черные диффузные.

Однако, на металле может быть ржавчина или грязь, после чего с металл можно рассматривать как диэлектрические материалы.

На их поверхности металла своего рода крошечные зеркала, которые могут сделать блики мягче. Свет усиливается, и это приводит к весьма насыщенному или яркому отражению источника света.

Особенностью металлов являются свободные электроны, которые заставляют свет отражаться.

Эти свободные электроны не доступны в неметаллах.

Отражение усиливается благодаря фокусировке фотонов, что делает блики настолько интенсивным.

Неметаллы (Изоляторы / диэлектрики)

У неметаллов низкое значение коэффициента отражения для F0 (отражательной способности Френеля при температуре 0 градусов) 2-5%, так что это вряд ли заметно. Но опять же, если углы загибаются на 90 градусов, материал может обладать 100% отражающей способностью.

Некоторые жидкости и стекла также имеют отражающую поверхность как металлы.

Френель

Опять же, у каждого объекта есть некоторый вид зеркального отражения. В зависимости от угла обзора мы видим разное количество отраженного света. Сумма определяется показателем преломления (IOR), а также коэффициентом отражения при 0 градусов (F0). IOR описывает преломление света материалом при F0. F0 описывает степень зеркального отражения, когда свет попадает на поверхность перпендикулярно к зрителю. В то время как мы можем разделить материалы на матовые и светоотражающие, лучшим разделением будет низкопреломляющие материалы (неметаллы) и высокопреломляющие материалы (металлы). Материалы с низким IOR отражают меньше, в то время как с высоким IOR отражают больше.

Сильный свет, который мы видим в контражуре — это, по сути, зеркальное отражение, которое стало возможным благодаря эффекту Френеля. Когда мы смотрим на горный ландшафт, часть зеркального отражения также очевидна, если поверхность от нас на скользящих углах. При F0 эффект Френеля обычно не оказывает много влияния на неметаллические материалы.

Сохранение энергии

Это очень важно, если вы хотите вычислить правильное соотношение диффузного и зеркального отражения.

Материалы устроены так, что когда материал отражает высокий процент света диффузно, то он не сможет отразить много зеркально. Точно так же, когда материал отражает много зеркально, он не может отражать много диффузно. Это происходит из-за сохранения энергии.

Давайте возьмем энергию нашего света равной 1. Материал отражает 0,8 света диффузно. Это означает, что зеркально может отразиться только оставшийся свет, равный 0,2. Зеркальное отражение не может быть выше 0,4.

Многослойные материалы

Алгоритм Диффузное + Зеркальное работает лучше, потому что материалы могут иметь несколько слоев. Просто разбиение на «альбедо + отражательная способность (металлические свойства)» не будет хорошо работать с несколькими слоями из-за различия в цвете и отражений.

Вогнутые и выпуклые отражения

В зависимости от кривизны поверхности, отражения могут сжиматься или растягиваться. По этой причине блики, как правило, различаются по размеру и пропорции.

Анизотропное отражение

Я хотел бы включить анизотропное отражение, потому что оно довольно характерно для таких материалов, как металл, волосы и вода. Оно создается путем направленных неровностей на поверхности. В результате зеркальное отражение искажается по направлению поверхности.

Текстура

Текстура описывает свет на материалах. В зависимости от того, как свет ударяется о текстуру поверхности, мы можем использовать текстурные кисти для имитации этого эффекта, используя правильный тон и цвета.

Так же, как карту неровностей в 3d мы можем использовать различные текстурные кисти, чтобы создать грубые поверхности.

Для того, чтобы изучить воспроизведение текстуры, нужно сделать простую вещь.

Сперва изучите, из каких форм и объемов состоит поверхность, а затем, используйте правильный тон для изображения света и тени на этих поверхностях.

Воздушная перспектива

Воздушная перспектива создается большими массами воздуха. Когда думаете об атмосфере, думайте, в первую очередь, как примыкают плоскости структуры. А затем определите, насколько далеко плоскости от зрителя. Чем дальше они становятся, тем больше структура приобретает цвет атмосферы. Мышление в плоскостях, в 3-мерном пространстве поможет вам избежать плоского изображения воздушной перспективы. Подумайте о том, где атмосфера может стать толще.

Андерс Цорн - Купальщица с зонтиком, Даларё; Разбирайте мастеров для отработки принципов. Попытайтесь думать о них в следующий раз, когда вы пишете картину.

Конечно, умение видеть это не просто вопрос понимания физики, в противном случае каждый физик или фотограф мог рисовать.

Учитесь, как думать о формах, тоне, цвете и краях и понимайте, как применять знания физики, чтобы корректировать светотень и цвета. Настоящий художник знает как принципы живописи, так и физики.

Каждый физический эффект может быть сведен к простому «правилу», которые вы можете применить в вашей собственной живописи.

Если у вас не получается что-то изобразить, просто вернитесь к этой статье или поищите материалы по физике, и вы поймете, как это работает, чтобы применить к своей работе.

На самом деле, научиться рисовать достижимо и не должно доставлять много головной боли.

Межвидовая школа

Добро пожаловать в первую межвидовую школу!- Объявляет бурый медведь въезжая на территорию школы.

Голубой автобус подъезжает к остановке и новоприбывшие ученики сходят с автобуса.

Самым последним из автобуса выходит милый волк Кейн, одетый в достаточно простую для молодого волка одежду: бирюзовая футболка, светлые джинсы, на его спине висит рюкзак.

Кейн интроверт, с друзьями у него большой напряг но это не мешает его личной жизни, по крайней мере пока.

-Я представлял себе школу куда меньше чем на сайте.- Смотрит Кейн на школу. -А сайт школы не обманул что после окончания средней школы в ней учатся и травоядные, и хищники, как они друг другу себя не перегрызли?-

Идя по каменной плитке ведущей к школе, Кейн сталкивается с одним из учеников засмотревшись на школу.

-Ты чо не смотришь куда идешь?!- закричал ученик выдра.

Кейн посмотрев на выдру вопросительным взглядом через некоторое время заходит вздание.

***

В здании школы, Кейна привлекают внимание красивые коридоры школы, а также большое количество учащихся всех разновидностей и размеров. Кейн начал облизываться при виде милой овечки, но потои вспомнил что он подавляет свои хищнические инстинкты.

-Так, мой первый урок грамматика. Только бы не опоздать.-

Одну волчицу привлек внимание Кейн, который вел себя не по волчьи.

***

Во время учёбы на одной из парт сидела та самая овечка, которую Кейн видел ещё в коридоре. Он изрядно засматривается при этом облизываясь.

-Кейн, ты собрался что-то есть во время урока?- Спрашивает Учитель Барсук.

Все сидящие оборачиваются на Кейна.

-Нет, вы что я даже не собирался ничего есть. Мистер Гилберт я просто смотрел на милую овечку.

-В этой школе не место животным инстинктам, так что держи их в себе.

Кейн скатывается под парту краснея от стыда.